El retablo mayor de la parroquia de San Bartolomé de Bienservida es un retablo de grandes dimensiones (12,40 metros de altura por 8,50 metros de ancho). Hasta ahora no se conocen documentos sobre la fecha de construcción, sus autores, quién lo financió, etc. por lo que las conclusiones sobre su datación se tienen que extraer de su observación desde el punto de vista artístico.
El retablo se compone de un banco o predela en la base, a partir de la cual se elevan los tres cuerpos mencionados, el inferior con dos pisos, y sobre el tercer cuerpo un ático culminado con un frontón triangular partido. Verticalmente se estructura en una calle central, con tres calles más estrechas a cada lado, siete en total. De izquierda a derecha, las calles segunda y sexta se reservan para distintas tablas pintadas, mientras que el resto tiene hornacinas con arcos de medio punto que albergaban tallas policromadas, algunas de las cuales se han perdido.
Posteriormente, muy a principios del siglo XVII debieron llegar nuevos ingresos que permitieron terminar el retablo, ya siguiendo unas líneas más protobarrocas, con columnas de orden compuesto en la separación de las siete calles, quedando con el aspecto que tiene en la actualidad. En las hornacinas laterales del segundo cuerpo se sitúan imágenes de santos sanadores: San Cosme y San Damián, con inscripciones alusivas en latín (“Médicos de Dios, curad a los pobres de este pueblo por vuestras intercesiones”). En la calle central hay una imagen gótica de la Virgen María, también estilísticamente anterior al retablo como la de San Bartolomé y dos santos que la flanquean, San Blas ¿o tal vez San Ambrosio según García-Saúco? (Véase Bibliografía) y Santa Quiteria, con dos inscripciones alusivas a la Asunción de la Virgen. Las tablas entre imágenes reúnen motivos de la Pasión de Cristo: La Oración en el Huerto, Flagelación, etc. y en ellas se reconocen características del manierismo como las posiciones forzadas de los personajes que llegan casi a la contorsión, junto con aspectos de un primer barroco como la representación de los personajes como gente real con ropas de la época y un manejo de luces y sombras en que se ilumina el rostro o cuerpo de los protagonistas, mientras el fondo permanece en tinieblas, siguiendo a los pintores del momento. Estas características nos llevan a concluir que esta parte del retablo se elabora en los primeros años del siglo XVII, antes de 1620 a juicio de García-Saúco.
La majestuosidad del retablo nos indica que ésta debió ser una obra cara y que por tanto no muchas personas pudieron financiar su construcción. Por ello siempre se ha pensado que sólo los Manrique, señores de la villa, pudieron ser los que encargaron de esta obra de arte.
En cuanto a la atribución del escudo, nuestra hipótesis es que se trata del escudo heráldico de los Monroy Vigil de Quiñones. Este escudo con las armas de los Monroy se puede encontrar en diversos lugares, como la casa de doña María la Brava, una casa particular edificada hacia 1485 en la Plaza de los Bandos de Salamanca, o en la portada del Palacio Rejadorada en Toro (Zamora), construido en el siglo XV:
En la obra manuscrita del siglo XVII conservada en la Biblioteca Nacional “Principio del noble e ilustre antiguo linaje de los Señores Monroyes y de su origen y prosapia” (http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000087013) donde se explica el linaje de los Monroy, se describen las armas de la familia de la siguiente forma:
La forma ovalada en heráldica suele indicar que se trata del escudo de una mujer casada. Por tanto, parece verosímil pensar que este escudo sea el utilizado por Doña María Magdalena Manrique y Fajardo (hija de Don Rodrigo Manrique de Lara, III conde de Paredes de Nava, señor de Villapalacios) en los años en que estuvo casada en terceras nupcias con Francisco Monroy, I conde de la Deleitosa, señor de Belvis, Descargamaría, Robledillo, Puñonrostro y Almaraz, a quien corresponden las armas de los Monroy. De ser cierta esta hipótesis, el retablo tendría que haberse financiado por María Magdalena Manrique, durante su matrimonio, esto es, entre el 17 de mayo de 1534 en que se celebró y 1544 en que fallece Francisco Monroy. Estas fechas coinciden de forma bastante precisa con la datación que hacen tanto Luis Guillermo García-Sauco como Aurelio Pretel, atendiendo al estilo del retablo.
Algunas de las fotografías con detalles del retablo de esta página se han obtenido a partir de la imagen del retablo publicada en el cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del mismo, en octubre de 2005. Tras el nombre de cada tabla o escultura indicamos entre paréntesis la numeración señalada.
La predela o banco y el primer cuerpo corresponden artísticamente al plateresco tardío y tiene elementos muy característicos de ese período como los ocho balaustres jónicos que separan las calles del retablo, los querubines y el uso de grutescos en los entablamentos, las pilastras cajeadas con tondos circulares, la decoración pintada con candelieri, etc. que artísticamente sitúan su fábrica hacia 1550 o posiblemente una o dos décadas antes. Las características de las tablas, aunque no de mucha calidad, nos llevan a situarlo en este mismo período.
La predela se encuentra actualmente a mayor altura de la que se diseñó originalmente, ya que el altar mayor anterior fue destruido en la última Guerra Civil y para instalar el que hoy se conserva, se rebajó el suelo del Presbiterio unos 60 o 70 cms. eliminando también cuatro de las ocho gradas que había entonces (Ver "Reformas en la iglesia de San Bartolomé de Bienservida a partir de 1844").
La predela estaba compuesta por seis relieves con las imágenes de los doce apóstoles en parejas. Tras los daños causados en la Guerra Civil, actualmente sólo se conserva un relieve con San Pedro y San Juan. El que la base del retablo se sustentase en los relieves de los doce apóstoles pretendía simbolizar su protagonismo como fundamento de la Iglesia.
Los grutescos son un conjunto de motivos decorativos típicos del Renacimiento y en particular del Plateresco español. El término procede de la observación de la decoración de las grutas descubiertas en Roma en el siglo XV que formaban parte de la Domus Aurea de Nerón y de otras construcciones clásicas.
Los espacios también se suelen rellenar con composiciones simétricas llamadas a candelieri, imitando candelabros estilizados que desarrollan alrededor una decoración vegetal. Existen varios ejemplos de esta decoración en la predela.
Los putti, abundantes en el retablo, son criaturas fantásticas derivadas de la imagen clásica de Cupido (amorcillos). Se representan como niños desnudos y son seres intermedios entre lo humano y lo divino. La interpretación cristiana de estos seres los convierte en querubines, transformando su significado pagano.
San Pedro, a la derecha, está representado como un hombre mayor, barbado, calvo y con un mechón de pelo en la frente. Pedro lleva dos grandes llaves en su mano izquierda. Estas llaves son las del Reino de los Cielos que Jesús promete a Pedro en el Evangelio de Mateo y con las que Jesús le da la autoridad para atar y desatar en la Tierra y en el Cielo (de ahí que sean dos las llaves, la que representa el poder sobre el Reino de los Cielos y la que representa la autoridad de Pedro y sus sucesores en la Tierra). Con el dedo índice de su mano derecha señala el texto de un documento en el que sólo se distingue la primera letra, una P.
Delimitando el espacio destinado al Sagrario o Tabernáculo, existen dos pequeñas columnas con capiteles jónicos y con bastones de alturas irregulares en las estrías del fuste, rasgo estilístico (estilema) de Andrés de Vandelvira y sus seguidores. Sendas cabezas de querubines en la parte alta del fuste sostienen con su boca colgaduras consistentes en paños con frutos, también típicos de Vandelvira. Los plintos de las dos columnas jónicas están decorados con motivos pintados del tipo candelieri, típicos de los grutescos del plateresco.
Encontramos columnas similares, por ejemplo, en la portada principal de la Capilla Sacra del Salvador de Úbeda, obra plateresca de Vandelvira construida entre 1540 y 1556 a partir de un proyecto de Diego de Siloé.
Este primer cuerpo corresponde artísticamente al plateresco tardío y su construcción debió llevarse a cabo en los años 30 o 40 del siglo XVI. Se compone de dos pisos: en el primero existen cuatro hornacinas vacías que contenían imágenes de los cuatro evangelistas, que fueron destruidas durante la Guerra Civil en 1936. El espacio de la calle central, tanto en la predela como en este nivel, está reservado para el tabernáculo, actualmente con un sagrario de bronce instalado tras la Guerra Civil. En el segundo nivel, dedicado a santos mártires, existen cuatro hornacinas más con imágenes en las calles laterales y una de mayor tamaño en la calle central con una imagen gótica de San Bartolomé, titular de la parroquia. Estos santos mártires simbolizan la importancia de los testigos de la Fe en Cristo (la palabra griega mártir significa testigo). Completan este primer cuerpo cuatro pinturas dedicadas a María como Madre de Dios.
Es el primer mártir cristiano, si no tenemos en cuenta la muerte de Juan el Bautista. Fue Diácono de la iglesia de Jerusalén y, acusado por los judíos de blasfemar, fue condenado a ser lapidado. En su lapidación estuvo presente Saulo de Tarso, más tarde San Pablo.
San Juan Bautista, es considerado profeta por el cristianismo y también por otras religiones como el islam. Predicaba la inminente llegada del Mesías y del Reino de Dios y bautizaba a sus seguidores para el perdón de sus pecados en el río Jordán. Jesús fue bautizado por Juan y pudo haber sido su discípulo durante algún tiempo. Tras el bautismo de Jesús, Juan deja de predicar y es decapitado por orden de Herodes Antipas. Es posible que al principio de la vida pública de Jesús, compartiese discípulos con Juan.
San Bartolomé fue uno de los doce apóstoles y evangelizó la India y Armenia. Según la tradición fue desollado vivo por orden del rey de Armenia al ver que muchos de sus súbditos se convertían al cristianismo tras escuchar su predicación. San Bartolomé tenía fama de santo sanador y por su intercesión se curaban convulsiones y otras enfermedades nerviosas.
Esta imagen no debe ser original del retablo, ya que se le cortó el brazo derecho para poder instalarla en su hornacina. Tal vez pueda proceder de la ermita de San Sebastián que existía al oeste de la villa en la segunda mitad del siglo XVI.
Se trata de una imagen de un joven imberbe. Como San Esteban, también el escultor lo representa vestido con dalmática, ya que San Lorenzo fue diácono de Roma. En su mano derecha sostiene unos evangelios mientras que en la izquierda porta una parrilla simbolizando su martirio quemado vivo en una parrilla en Roma.
En este primer cuerpo, junto con las tallas descritas, existen cuatro tablas de una calidad discreta, pero con una rica iconografía, alrededor de María como Madre de Dios. Estas pinturas platerescas, aun no siendo de gran calidad, tienen muchas de las características de la pintura de la época: realismo en el tratamiento de los personajes y las escenas, colores vivos, el uso de la perspectiva lineal para dar sensación de profundidad (por ejemplo en el embaldosado de la Anunciación o en las cornisas de los muros del templo en la Presentación), la utilización de tonos más suaves y menos detallados para los objetos más distantes (como en la Adoración de los Pastores o la de los Reyes Magos), atención a los detalles por ejemplo en telas y texturas (Suelo, jarrón o dosel de la cama en la Anunciación, o las ropas de la Presentación) y una gran atención al simbolismo (muchos elementos tenían un significado más profundo, como el cordero en la Adoración de los pastores o el jarrón con azucenas en la Anunciación).
En esta tabla, que representa un pasaje recogido en el Nuevo Testamento en Lucas 1, el Arcángel Gabriel anuncia a la Virgen María su próxima maternidad. La Virgen en actitud de orar, arrodillada en un reclinatorio, está leyendo un libro y vuelve su mirada hacia el Arcángel. Desde las alturas, presencia la escena Dios Padre y la paloma que simboliza al Espíritu Santo desciende hacia María envuelta en una luminosidad dorada. En primer término, sobre un suelo cerámico decorado, el autor situó un jarrón con azucenas que simbolizan la pureza y virginidad de María. Las tres flores hacen referencia a la triple virginidad de María, antes, durante y después del parto. La escena se desarrolla en un interior y tras la Virgen se ve un dosel de cama de color rojo.
Gabriel porta un cetro con filacteria (una cinta con inscripciones) donde se lee AVE MARIA GRATIA PLE(NA), que significa Ave María llena eres de gracia, o (Dios te) salve María, llena eres de gracia.
El libro está abierto por una página cuyo título es ECCE V, tal vez ECCE V(IRGO CONCIPIET PARIET FILIUM), (Ved que la virgen concebirá y dará a luz un hijo), que recuerda la profecía de Isaías.
Siguiendo el Evangelio de Lucas, se representa el momento en que dos pastores veneran al Niño Jesús al atardecer. Bajo el Niño se muestra un cordero con las patas atadas. El cordero es un símbolo eucarístico (Agnus Dei, el Cordero de Dios) que simboliza la razón de este nacimiento, el futuro sacrificio de Jesús. La Virgen arrodillada y con el rostro iluminado muestra al Niño, envuelto en paños blancos, a los dos pastores. El Niño mira a su Madre, mientras José con un bastón, en segundo plano, contempla a ambos. Al lado un buey, citado en los textos apócrifos, también compone la escena. En las alturas, un ángel con filacteria (Gloria in Excelsis Deo - Gloria a Dios en las alturas) completa la composición sobre un horizonte con las luces del crepúsculo.
En esta escena, los pastores simbolizan la adoración al Niño por el pueblo judío, mientras que la de los Reyes Magos simboliza la del resto de pueblos gentiles.
María y José llevan al Niño al Templo para cumplir con el rito judío de la circuncisión y para presentarlo ante Dios. En la tabla se muestra a Jesús en el centro sobre un altar redondo y al Mohel, el encargado del ritual judío, con mitra y larga barba blanca en el momento de realizar la circuncisión mientras un ayudante con gorro turco sujeta al Niño. Detrás, María y José con nimbo contemplan la escena. Dos personajes, un hombre y una mujer, sujetan dos cirios encendidos que iluminan la escena en el Templo, simbolizando que el Niño va a ser la luz del mundo. Estos cirios aluden también a la fiesta católica de la Presentación o fiesta de las Candelas el día 2 de febrero. Otro sacerdote anciano con gorro turco contempla desde atrás el rito, tal vez el Profeta Simeón. Al fondo el espacio del Templo se representa mediante un arco de medio punto sobre cornisas.
Esta escena de la infancia de Jesús se basa en la tradición apócrifa, ya que en los evangelios canónicos, sólo Mateo 2 habla de unos magos venidos de Oriente. En ella, los tres Reyes Magos adoran al niño en Belén. La tabla simboliza la universalidad del mensaje de salvación de Jesús, no sólo para el pueblo de Israel como ocurre en la adoración de los pastores, sino para toda la humanidad, representada en los tres magos.
En el entablamento que separa el primer y segundo piso del primer cuerpo del retablo, de época plateresca, se esculpieron cabezas de querubines con alas abiertas sobre un fondo azul cielo, tres por calle excepto en la central que hay cuatro.
Los querubines son unos seres divinos que constituyen una de las castas de ángeles más próximas a Dios y forman parte de la corte celestial. Su misión es adorar a Dios y ser los guardianes de la gloria divina. Se les suele representar como niños angelicales con alas, a menudo flotando o volando en el cielo. Estas cabezas aladas simbolizan el triunfo del alma y la vida eterna y también la omnipresencia de Dios en la Tierra.
Dos putti sentados sobre calaveras sujetan una tarja. A los lados, dos cabezas aladas de querubines junto con ornamentos en los que se apoyan los putti sobre fondo azul, componen este tramo. La calavera, uno de los motivos habituales en esta decoración, representa a la muerte. El que los putti estén sentados sobre ellas simboliza el triunfo del alma sobre la muerte y su regreso a su origen celestial. Dos putti en posición simétrica flanquean una tarja y sujetan un paño que cuelga por el otro extremo de dos cabezas aladas de querubines. En este caso dos querubines o putti alados tenantes sostienen con ambas manos la tarja entre cueros en la que se representa una imagen de medio cuerpo. Los putti están arrodillados en un paño que ellos mismos sujetan y que en su otro extremo cuelga de la boca de un mascarón. El mascarón es otro de los elementos habituales en esta decoración; en este caso presenta un rostro con expresión monstruosa y sujetando con la boca abierta las mencionadas colgaduras. La composición de la calle central es más compleja: la tarja central tiene esculpida la cabeza de un ángel alado. A cada lado, tres querubines en diferentes posturas alzan un paño que entre uno y otro contienen frutos y en los extremos la cabeza y alas de un querubín. Los frutos simbolizan los deseos terrestres. En este caso los putti tenantes sostienen con una mano la tarja sobre cueros y con la otra una cornucopia, en una composición simétrica. La cornucopia o cuerno de la abundancia en Roma expresaba prosperidad pero en los grutescos platerescos se refieren a la plenitud del ser humano y a la riqueza espiritual y no a la material. En los extremos dos mascarones con aspecto monstruoso sujetan con la boca sendos paños. Dos querubines alados tenantes en posición simétrica sujetan una tarja. Ambos están sobre paños en forma de media luna que cuelgan de la tarja y por el otro extremo de dos cabezas aladas de querubines. En la tarja que sustentan dos putti en este caso aparece una máscara y con la otra mano alzan dos paños en forma de media luna atados a unos soportes en los extremos. Sobre los paños hay dos cráteras con frutos, que simbolizan el triunfo del amor.
Durante la segunda mitad del siglo XVI y los primeros años del siglo XVII el retablo terminaba en este punto y, si acaso, estaría culminado por el calvario que al construir el resto del retablo se trasladaría a su posición actual.
El segundo cuerpo, como también el tercero, mantienen la estructura de calles del primer cuerpo pero ya las columnas siguen un modelo barroco clasicista, con columnas de orden compuesto (el capitel combina las volutas del capitel del orden jónico con las hojas de acanto del capitel del corintio) y fustes acanalados. Esta continuidad, a pesar del cambio en los gustos estéticos del siglo XVII, le da armonía al conjunto. Se mantiene la composición de hornacinas con arco de medio punto en la que se ubican distintas tallas.
Las tallas de este cuerpo en las calles laterales están relacionadas con la sanación de los enfermos: Los santos médicos San Cosme y San Damián, San Blas protector frente a las enfermedades de la garganta y Santa Quiteria que intercede contra la rabia. En la calle central se encuentra una imagen gótica que a juicio de Luis Guillermo García-Saúco (ver bibliografía) podría ser de la Virgen María, como la de San Bartolomé más antigua que el retablo y posiblemente procedente del templo anterior. En este cuerpo hay una serie de tablas de una mejor calidad artística que las del cuerpo plateresco, que representan diferentes momentos de la Pasión de Cristo previos a la Crucifixión.
San Cosme y San Damián fueron dos hermanos gemelos que vivían en Cilicia, en la actual Turquía y que fueron decapitados en tiempos de Diocleciano. Ejercían la medicina desinteresadamente y muchos de sus pacientes se convertían al cristianismo.
VIRGEN MARÍA (15)
Según la tradición era hermano gemelo de San Cosme, aunque en el retablo presenta un aspecto diferente, con larga barba mientras que San Cosme no la tiene. La imagen de San Damián lleva también gorro cilíndrico propio de los doctores en su cabeza y en su mano derecha sujeta una caja con instrumental médico.
Esta tabla muestra la flagelación de Jesús en el Pretorio de Jerusalén tras la liberación de Barrabás. En una estancia en penumbra, Cristo atado a una pequeña columna es azotado por dos sayones. Cristo se representa iluminado con una piel muy blanca y sin heridas, semidesnudo y con una musculatura bien definida, en una posición y con un gesto derrotado, pero sereno. Los dos sayones tienen piel oscura y ropajes de época con fuertes colores; el de la derecha adopta una postura forzada por la que parece imprimir una gran violencia a los golpes. Otro personaje cabizbajo, quizá simbolizando su arrepentimiento, permanece agachado detrás de Cristo.
La acción también se desarrolla en el interior del Pretorio representado por un muro y una cortina verde a la izquierda. En ella Jesús es coronado por unos soldados como Rey de los Judíos con una corona de espinas, siguiendo lo descrito en los evangelios canónicos.
Una de las tres caídas de Jesús cargado con la cruz en el camino de Jerusalén al Gólgota. Jesús cae arrodillado por el peso de la cruz y la fatiga causada por el padecimiento de la Pasión y apoya su mano izquierda en una piedra. Los sayones, vestidos según los gustos de la época, le golpean con cañas al ver que ha caído. Jesús, con una túnica morada, se representa con los ojos cerrados, con un rostro golpeado y con gesto derrotado y débil, mientras que los sayones le golpean con crueldad. El paisaje tras ellos se eleva a la izquierda simbolizando el destino de Jesús en el Gólgota.
Esta tabla retrata el momento en que Jesús se retira con tres de sus discípulos al Huerto de los Olivos a orar, justo antes de ser prendido. Siguiendo el Evangelio de Lucas, Jesús arrodillado en oración, en posición de recogimiento, con una túnica oscura recibe de las manos de un ángel el Cáliz de Amargura rodeado de una iluminación sobrenatural dorada que destaca en la oscuridad de la noche. Una cruz junto al ángel anuncia el destino próximo de Jesús. Los apóstoles Santiago, Juan y Pedro (de izquierda a derecha) en primer plano, duermen profundamente como denota la posición de sus cuerpos, queriendo simbolizar que aun cuando están cerca del Maestro, no comparten su soledad. Jesús, alejado de ellos, se representa de menor tamaño.
El entablamento del segundo cuerpo representa en todas las calles conjuntos similares formados por una tarja central con la cabeza alada de un querubín y a izquierda y derecha, dispuestos de forma simétrica, conjuntos de putti que sujetan paños dorados en diferentes posiciones.
Con este tercer cuerpo barroco se culmina el esquema iconográfico del retablo. En su parte central, el Calvario y por encima, el Padre Eterno, simbolizan dogmas como la Trinidad o la Redención del mundo por la muerte de Cristo en la Cruz. Acompañan a este grupo escultórico las imágenes de dos santos que simbolizan el valor de virtudes como la pobreza y la penitencia: San Francisco y San Jerónimo.
San Francisco nació en Asís en 1182 en una familia de buena posición social. Muy joven, renunció a su herencia y demás bienes materiales y dedicó su vida al ayuno, a la oración y a servir a pobres, enfermos, necesitados,… Fundó la orden franciscana, fundamentada en la pobreza, el servicio a los demás, la predicación y la obediencia a la iglesia.
Su imagen le representa en nuestro retablo como u hombre maduro con barba, calvo pero con un abundante mechón de pelo en su frente, vestido con un sayal franciscano azul con un cordón con nudos atado a la cintura.
San Jerónimo es un Doctor de la Iglesia autor de la Vulgata, traducción de la Biblia al latín, que elaboró a finales del siglo IV. El Concilio de Trento proclama en el siglo XVI la Vulgata como traducción canónica de la Biblia en latín.
Grupo escultórico que representa a Cristo crucificado rodeado por su madre, María a la izquierda y San Juan a la derecha. María junta las manos entrelazando los dedos en señal de dolor y cabizbaja muestra un semblante de enorme tristeza. San Juan, el discípulo amado, mira y nos muestra con su mano derecha a Cristo. El cristo actual no es el original sino uno más pequeño y en la cruz se aprecian los antiguos agujeros de los clavos del Cristo anterior, que dan una idea del tamaño del original. Al pie de la cruz se esculpió una calavera en referencia al monte Gólgota, o Lugar de la Calavera (Evangelio de Lucas), donde tuvo lugar la crucifixión. Tras ellos hay pintado un paisaje que con unas casas al fondo, representa la ciudad de Jerusalén y unos huesos humanos en el suelo del Calvario, ya que aquél era el lugar de Jerusalén donde se crucificaba a los condenados. El cielo cubierto de tinieblas se abre en el centro formando un espacio luminoso que rodea a Cristo.
En el cuadro, un hombre y dos soldados, con cuerpos en posturas que transmiten un gran esfuerzo, levantan la cruz, con un paisaje tras ellos entre tinieblas. El hombre a la derecha se ayuda de una soga y tira del cuerpo de Jesús con una tela.
Esta tabla retrata el momento en que unos soldados clavan a Jesús en la cruz. Uno de ellos porta una alabarda, arma típica de la época. El cuerpo de Jesús, iluminado y con una aureola alrededor de su cabeza representando su divinidad, destaca sobre el conjunto, mientras uno de los soldados clava la mano izquierda de Jesús a la cruz. Delante de la cruz en el suelo están las herramientas usadas en la crucifixión. Al fondo unas montañas conforman el horizonte y unas casas representan la ciudad de Jerusalén. Las luces del horizonte muestran un ocaso entre tinieblas, con un juego de luces que sigue la tendencia de la época, con fondos oscuros y cuerpos iluminados que el autor pretende resaltar.
En este tercer cuerpo los entablamentos presentan una decoración basada en guirnaldas simétricas y candelieri dorados sobre fondo azul.
Retablo y bóveda de crucería de la iglesia de San Bartolomé de Bienservida
(Click para ampliar)
Introducción
Para Luis Guillermo García-Sauco, uno de los principales estudiosos de las obras de arte de la provincia, el retablo tiene dos partes bien diferenciadas, la inferior, plateresca y renacentista construida hacia 1550, vinculada a talleres de Toledo, y la mitad superior compuesta por el segundo y tercer cuerpo de un primer barroco más próximo a talleres vallisoletanos o madrileños que estaría terminada hacia 1620. Por ello en la mitad superior, como se explicará, se aprecia el cambio en los gustos artísticos que se produce en la transición entre el renacimiento y el barroco. (Ver GARCIA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis Guillermo. Ante la inauguración de la restauración del Retablo de la Parroquia de San Bartolomé de Bienservida. Cultural Albacete, nº 8, septiembre 2006, pp. 20-23.)
Aurelio Pretel adelanta esta fecha de construcción y la sitúa en los años 30 o 40 del siglo XVI (Ver PRETEL MARÍN, A.: Pintores, escultores y retablos de principios del siglo XVI en el arcedianato de Alcaraz. Juan de Borgoña, Villoldo, Frutos Flores y el maestro Ruberto ¿Alemán? Al-Basit. Revista de Estudios Albacetenses, 67 (2022), pp. 341-388). Esta tesis nos parece más acertada por algunos elementos que analizaremos a lo largo del texto.
Por tanto a finales del siglo XVI, el retablo no tendría el aspecto actual; estaría construido solo hasta la mitad y quedaría a la vista de los fieles un gran paño de piedra desnuda de la cabecera por encima del retablo.
Tampoco sabemos nada de su autoría, más allá de su correspondencia con talleres primero toledanos y luego castellanos que propone García-Saúco. Sin embargo, como veremos, desde nuestro punto de vista existe alguna característica en su predela que lo aproxima a Andrés de Vandelvira o alguno de sus seguidores, cuestión que no tiene por qué ser descabellada si se tiene en cuenta la influencia de Vandelvira en la zona en su primera etapa artística.
Estructura del retablo
Retablo de la iglesia de San Bartolomé de Bienservida
(Click para ampliar)
La mitad más antigua del retablo, la del siglo XVI, corresponde artísticamente al plateresco tardío. Se compone de una predela en la base del retablo, en la que se representaba a los doce apóstoles, en seis relieves de dos apóstoles, pero sólo se conserva el que representa a San Pedro y San Juan. Sobre ellos, en el primer cuerpo, existen cuatro hornacinas que contenían imágenes de los cuatro evangelistas, como se aprecia en la imagen de los años 30 que acompaña a este texto, pero se perdieron durante la Guerra Civil. En el segundo piso, en la calle central hay una imagen de San Bartolomé, una imagen gótica esculpida años antes que el retablo, que podría proceder de la iglesia anterior al siglo XVI, junto con imágenes de cuatro mártires: San Esteban, San Juan, San Lorenzo y San Sebastián. Separadas por columnas abalaustradas jónicas, típicas del plateresco (la columna abalaustrada es una combinación de la columna clásica con los fustes llenos de molduras y formas diversas de los balaustres), cuatro tablas sobre María, Madre de Dios, que corresponden a la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Epifanía y la Circuncisión y Presentación, de características renacentistas.
A esta altura se detuvo temporalmente la construcción del retablo. Después del esfuerzo que debió suponer acometer las obras de la iglesia y de esta parte del retablo, seguramente los fondos se acabaron mediado el siglo XVI.
Sobre este tercer cuerpo, el autor situó un Calvario con la Dolorosa y San Juan junto al Crucificado y a ambos lados, San Francisco de Asís y San Jerónimo. Por encima de todo, en el ático, encontramos a Dios Padre con el Mundo en su mano izquierda y bendiciendo con la derecha, delante de un frontón triangular partido.
¿Quién pudo financiar la construcción del retablo?
Dado que la documentación de la parroquia se perdió en 1936, de la mitad superior de principios del siglo XVII, nada sabemos por ahora, pero en la parte inferior más antigua existe un escudo heráldico que nos puede dar una pista sobre quien estuvo detrás del inicio de la construcción de este gran retablo.
En los balaustres laterales existen, bien visibles para los fieles, dos escudos iguales, ovalados con cuatro cuarteles. El primer y cuarto cuartel presenta dos castillos dorados sobre un fondo rojo, mientras que el primero y el tercero presentan veros que parecen de color azul aunque el tiempo transcurrido desde que se policromaron ha modificado bastante el color. Parece lógico pensar que este escudo corresponde a las armas del linaje de la persona que financió esta parte del retablo. También es seguro que este no es el blasón de los Manrique.
Escudo de armas en el primer cuerpo del retablo
(Click para ampliar)
Armas de los Monroy en la casa de doña María la Brava, Plaza de los Bandos (Salamanca).
(Tomada de Google Maps)
(Click para ampliar)
Escudo de los Monroy en el Palacio Rejadorada o Palacio de los Monroy en Toro (Zamora).
(Tomada de https://www.palaciorejadorada.com/historia/)
(Click para ampliar)
“Veis dos castillos dorados sobre sangre varonil con dos veros quarteados azules y plateados del noble francés Vigil…” “Los veros azules a manera de almenas por donde las guardas de algun fuerte se asoman para ver quien llega sin q los puedan herir y por esto son por lo alto mas cerrados. Son armas de vigiles q son guardas. Los castillos son armas reales de Castilla q quieren significar ser guarda del Rey a quien se dieron de ver porque se vea por allí se llaman veros.”
Otra posibilidad es que Magdalena Manrique financiase esta gran obra a la muerte de su marido e incorporase el escudo en su memoria.
Por el testamento de Francisco de Monroy su esposo, de 29 de noviembre de 1543, sabemos que a Magdalena se le tuvo que pagar una fortuna en dinero, 3.600 ducados de su dote, 268.000 mrs. en que fueron valorados sus vestidos, 400.000 de arras que él le prometió, y 113.500 mrs. más que ella había gastado de la herencia de su padre, D. Rodrigo Manrique. Además ordena que se le diesen dos acémilas valoradas en 19.000 mrs. y dos caballos valorados en 34 ducados. Para todo ello, Francisco de Monroy había hipotecado la villa de Almaraz (Véase LEON TELLO y FRANCO SILVA).
Por tanto, desde el punto de vista económico sería posible que Magdalena Manrique hubiese ordenado la construcción del retablo, pero faltaría conocer el motivo por el que decidió hacerlo en Bienservida y no en su condado en tierras extremeñas.
María Magdalena Manrique utilizó el título de Condesa de la Deleitosa hasta su muerte el 11 de marzo de 1588, como se recoge en su testamento de septiembre de 1587. En este testamento no se lega nada a Bienservida ni a ninguna de las otras villas del Señorío y la única mención a éstas es al convento de San Francisco de Villaverde, lugar en que se encontraban enterrados sus padres, donde deja encargadas cinco misas de réquiem cantadas y cien misas rezadas por el alma de su hermano.
1. El retablo plateresco (predela y primer cuerpo)
Para estudiar la iconografía de tallas y tablas, las hemos numerado de la siguiente forma:
1.1 Predela
Comparación de la altura del presbiterio 1930-2012
(Click para ampliar)
Los espacios entre relieves de la predela están decorados con grutescos como mujeres con túnica dorada, frutos y putti en forma de cabezas aladas o angelotes, mientras que los relieves de los apóstoles quedaban delimitados por pilastras cajeadas con tondos circulares en el centro y decoración pintada de tipo candelieri.
1.1.1 ¿Qué son los grutescos?
Consiste en la combinación de putti, cabezas aladas, mascarones, elementos vegetales como frutos o guirnaldas, vasijas, cornucopias, calaveras, etc., que se distribuyen en los espacios de forma arbitraria y recargada en composiciones habitualmente simétricas.
Diversos motivos grutescos en la predela del retablo.
(Click para ampliar)
Motivos tipo candelieri en una pilastra y en el plinto de una columna en la predela del retablo.
En los entablamentos que delimitan pisos y cuerpos del retablo, especialmente es su etapa plateresca, se utiliza profusamente este tipo de decoración, que analizaremos en detalle más adelante.
Motivos tipo putti en la predela del retablo
(Click para ampliar)
1.1.2 El relieve de los apóstoles San Pedro y San Juan (1)
Relieve de los apóstoles San Pedro y San Juan.
(Click para ampliar)
San Juan está caracterizado como un hombre joven con el pelo largo que sostiene una copa en su mano izquierda, de la que sale una serpiente. No se trata de un cáliz, sino de una copa de veneno con la que tradicionalmente se representa a San Juan. Hace referencia a un pasaje para el que no hay una fuente bíblica canónica; se basa en la obra apócrifa Hechos de Juan, según la cual, estando el apóstol en Éfeso, el Sumo Sacerdote del Templo de Artemisa obligó a Juan a tomar una copa de veneno para comprobar el poder de Dios. Juan no tuvo ningún daño, lo que finalmente llevó a la conversión al cristianismo del Sacerdote.
Bajo los relieves, dos leyendas indican el nombre de ambos apóstoles.
1.1.3 Otros elementos de la predela. ¿La huella de Vandelvira en el retablo?
Columnas jónicas con bastones irregulares en la predela del retablo.
(Click para ampliar)
Bastones irregulares en columnas jónicas en la predela del retablo.
(Click para ampliar)
A ambos lados de cada uno de los relieves de los apóstoles se tallaron pilastras cajeadas con tondos circulares con motivos pintados que se han perdido en su mayor parte. En los dos más a la derecha, en el tondo se distingue el monograma de Cristo (XPO) y el anagrama mariano (MA entrelazadas) Ave María, mientras que el resto de la pilastra está decorado con candelieri.
Monograma de Cristo (XPO) y anagrama mariano (MA entrelazadas)
en tondos de la predela.
(Click para ampliar)
1.2 Primer cuerpo
Las calles están separadas por columnas abalaustradas jónicas, típicas del plateresco (la columna abalaustrada es una combinación de la columna clásica con los fustes llenos de molduras y formas diversas de los balaustres). Los balaustres exteriores tienen esculpido un mismo escudo a izquierda y derecha como hemos explicado.
Los dos niveles en esta etapa plateresca se delimitan con entablamentos con numerosos motivos grutescos.
1.2.1 Tallas del primer cuerpo
SAN ESTEBAN (4)
San Esteban
En el retablo es representado como un joven imberbe con una palma simbolizando el martirio en la mano izquierda y las piedras que recuerdan su lapidación en un canasto en la mano derecha. Viste dalmática que es propia de los diáconos.
SAN JUAN BAUTISTA (6)
San Juan Bautista
(Click para ampliar)
Está representado como un hombre con barba y pelo oscuro con unos sencillos ropajes. Acaricia con su mano izquierda a un cordero subido a un tronco que le sirve de peana. Este cordero simboliza que Juan es el precursor de Jesús y alude al pasaje del Evangelio de San Juan (Evangelista) en que el Bautista pronuncia el Ecce Agnus Dei (qui tollit peccata mundi), “He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo” refiriéndose a Jesús. El cordero también es símbolo de mansedumbre. La mano derecha de la talla se ha perdido.
SAN BARTOLOMÉ (7)
Talla gótica de San Bartolomé
(Click para ampliar)
La talla gótica del titular del templo representa a un personaje barbado con una túnica con abundantes pliegues que le da majestuosidad. En su mano derecha empuña un gran cuchillo en referencia a su martirio. En la mano izquierda sujeta un libro, el evangelio de San Mateo. Esta talla, más antigua y de mejor calidad que el resto, bien pudiera proceder de la primitiva iglesia de Matilla y estilísticamente es anterior al siglo XVI.
SAN SEBASTIÁN (08)
San Sebastián
(Click para ampliar)
Se trata de un joven imberbe semidesnudo con heridas en todo su cuerpo causadas por las saetas de su martirio, pues fue condenado a morir asaeteado atado a un árbol, que está esculpido en la parte trasera de la imagen. Una soga amarra su mano izquierda.
SAN LORENZO (10)
San Lorenzo
(Click para ampliar)
1.2.2 Tablas platerescas del primer cuerpo
LA ANUNCIACIÓN (2)
La Anunciación
(Click para ampliar)
La Anunciación. Detalle
(Click para ampliar)
La Anunciación. Detalle
(Click para ampliar)
LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES (3)
La Adoracion de los pastores
(Click para ampliar)
La Adoracion de los pastores. Detalle
(Click para ampliar)
CIRCUNCISIÓN Y PRESENTACIÓN DEL NIÑO (5)
Circuncisión y Presentación del Niño
(Click para ampliar)
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS (9)
Adoración de los Reyes Magos
(Click para ampliar)
La Virgen aparece sentada con el Niño en su regazo, que hace el gesto de bendecir y, una vez más, José con bastón y nimbo sobre su cabeza contempla todo en un segundo plano. Los tres magos entregan sus presentes –oro, incienso y mirra- a Jesús, uno de ellos (Gaspar) asistido por un paje. Los tres personajes quieren representar a los tres continentes conocidos en la Edad Media y a las tres edades de la vida: Melchor, el anciano arrodillado con barba y cabello cano a Europa, Gaspar, joven imberbe de tez blanca a Asia y detrás Baltasar, el hombre maduro que desde el siglo XV se muestra con piel oscura, a África. El pesebre ruinoso que acoge a la Sagrada Familia simboliza la pobreza material. El horizonte presenta las luces del atardecer. Sobre la escena, vemos la Estrella de Belén que había guiado a los tres Reyes Magos hasta el Niño.
1.2.3 Entablamentos del primer cuerpo
Querubines en entablamento plateresco
El entablamento que remata el cuerpo plateresco del retablo, bajo la cornisa, tiene en general una misma estructura excepto para la calle central: sobre fondo azul cielo, una tarja central con diferentes motivos sujeta por dos putti en posición simétrica, que recuerdan los cupidos de la mitología clásica y algunos elementos como paños, frutos, cabezas de ángeles, etc., todos ellos diferentes. Se trata, como hemos avanzado, de motivos grutescos, muy utilizados en el Plateresco. Para describir los diferentes motivos, los hemos numerado siguiendo el orden de las calles del retablo de izquierda a derecha:
Decoración con grutescos en entablamento plateresco
(Click para ampliar)
2. El retablo barroco
Las tablas pintadas son de una mayor calidad que las platerescas y en estos dos cuerpos recogen distintos momentos de la Pasión de Cristo. En ellas se distinguen características del manierismo como las posiciones poco naturales de los personajes, casi contorsiones a veces, como en la Flagelación o en la Coronación de Espinas, junto con aspectos de un primer barroco como la representación de los personajes como gente real con ropas de la época, muchas veces con expresiones dramáticas, el uso de colores intensos rojizos u oscuros, un manejo de luces y sombras en que se ilumina el rostro o cuerpo de los protagonistas mientras el fondo permanece en penumbra, resaltando el mayor protagonismo de los personajes y menos detalle en los fondos, siguiendo la moda del momento (Caravaggio, Ribera…), como en la Flagelación o en la Crucifixión. Estas características permiten fechar la construcción de esta parte del retablo, desde el punto de vista artístico, en los primeros años del siglo XVII.
2.1 Segundo cuerpo
2.1.1 Tallas del segundo cuerpo
SAN COSME (11)
San Cosme
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
Su imagen porta un gorro cilíndrico propio de los doctores y en su mano derecha debía sujetar algún elemento propio de su iconografía al que dirige su mirada y que se ha perdido.
Sobre la hornacina se lee la inscripción “MEDICI DEI CVRATE PAVPERES HVIVS POPVLI INTERCESIONIBVS BESTRIS” (Médicos de Dios, curad a los pobres de este pueblo por vuestra intercesión).
SAN BLAS (14)
Se le representa con vestimentas de obispo, ya que San Blas fue obispo de Sebaste en Armenia, con túnica y mitra y portando una cruz en su mano izquierda mientras bendice con la derecha. Se le considera un santo sanador de todos los males relacionados con la garganta. El criterio de Luis Guillermo García-Saúco es que esta imagen podría ser más bien San Ambrosio, Padre de la Iglesia (véase interpretación de la ubicación de las imágenes en Ver GARCIA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis Guillermo. Ante la inauguración de la restauración del Retablo de la Parroquia de San Bartolomé de Bienservida. Cultural Albacete, nº 8, septiembre 2006, pp. 20-23.).
Sobre el santo se lee la inscripción POSVISTI DOMINE SVPER CAPVT EIUS CORONAM DE LAPIDE PRECIOSO (Le pusiste Señor, sobre su cabeza una corona de piedra preciosa) y hace referencia a la imagen central de este cuerpo de la Virgen María en su Asunción.
Como otros dos santos del retablo, San Sebastián y Santa Quiteria, San Blas también tenía una ermita dedicada por aquellos tiempos en Bienservida. Esta ermita era compartida con Villapalacios y estaba situada en el lugar de donde era originaria al menos parte de la población de ambas villas. (Véase Bienservida en el siglo XVI. Origen. Término y jurisdicción. Despoblados. Poblaciones vecinas y
Bienservida en el siglo XVI. Edificios: Torres, cerca, casas y ermitas.).
De izquierda a derecha San Blas, Virgen María y Santa Quiteria
En la calle central de este segundo cuerpo, dentro de una hornacina de medio punto con casetones, se encuentra una imagen gótica de la Virgen María que, como la de San Bartolomé, es más antigua que el retablo y posiblemente pueda proceder de un templo anterior.
SANTA QUITERIA (16)
Santa Quiteria, virgen y mártir del siglo II, era una santa muy popular en el siglo XVI a la que se invocaba contra la rabia y contra las plagas de langosta. Sabemos que en Bienservida, en 1578 tenía dedicada una ermita en lo que luego fueron eras, entre el actual colegio y el río Turruchel.
En el retablo se le representa como una mujer joven con velo y con un libro en su mano izquierda.
Sobre la hornacina, la siguiente inscripción: AUDIUBABIT EAM DEVS BULTVS SVO de dudosa traducción y que a juicio de García-Saúco se podría traducir como “Dios la protegió con su rostro” y haría referencia también a la imagen central de la Virgen María.
SAN DAMIÁN (19)
San Damián
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
Sobre la hornacina se lee la inscripción “MEDICI DEI CVRATE PAVPERES HVIVS POPVLI INTERCESIONIBVS BESTRIS” (Médicos de Dios, curad a los pobres de este pueblo por vuestra intercesión) en alusión al santo médico.
2.1.2 Tablas barrocas del segundo cuerpo
FLAGELACIÓN (12)
Flagelación
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
CORONACIÓN DE ESPINAS (13)
Coronación de espinas
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
En esta composición Jesús aparece iluminado, sentado en el centro con el torso desnudo y una túnica de color púrpura caída. Con los brazos protege su pecho y sostiene un cetro de caña, como se relata en los evangelios. Cristo se retrata con una mirada baja y con expresión de resignación ante su inminente muerte en la cruz.
Dos soldados le colocan la corona de espinas con unas cañas cruzadas con gestos de fuerza mientras recibe las burlas e improperios de un tercer sayón situado a su derecha. Estos tres personajes van vestidos según los gustos de la época de construcción del retablo.
CAIDA DE JESÚS (17)
Caída de Jesús
ORACION EN EL HUERTO (18)
Oración en el Huerto de los Olivos
Tras los personajes se pintó un olivo que sitúa la escena en el Huerto de los Olivos y a lo lejos a la derecha, una multitud avanza para prender a Jesús.
Esta obra evoca el momento en que Jesús pronuncia en Getsemaní las palabras “Padre, si es posible aparta de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad sino la tuya”, momentos antes de ser prendido, como recogen los tres evangelios sinópticos (Mateo, Marcos y Lucas).
2.1.3 Entablamento del segundo cuerpo
Aun cuando los grutescos de este entablamento se tallan ya a principios del Barroco, seguramente cierran la simbología que se inicia en el Plateresco. Respondería a un esquema neoplatónico según el cual el alma asciende hacia su origen celestial. Así, el entablamento plateresco representaría el sometimiento del alma a los deseos terrestres y a lo material. Sin embargo, en este cuerpo ya sólo aparecen guirnaldas, paños dorados y ángeles, simbolizando el ascenso del alma a la región celestial una vez vencida la muerte y todo vínculo con lo material.
Los cielorrasos que hay bajo este entablamento sobre las hornacinas de este cuerpo son dorados y lisos y están divididos en dos secciones cada uno.
2.2 Tercer cuerpo
Junto a ellos, dos últimas tablas, que flanquean el Calvario del ático retratan los últimos momentos de Jesús, a la derecha la crucifixión y a la izquierda el levantamiento de la cruz, mientras que las cuatro tablas del cuerpo inferior retratan momentos de la Pasión anteriores, dando por tanto una secuencia cronológica que nos dirige hacia la redención en el Calvario.
La decoración lateral tiene motivos con pirámide y bola y nos recuerdan obras de Juan de Herrera.
2.2.1 Tallas del tercer cuerpo
SAN FRANCISCO (21)
San Francisco
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
El color azul del sayal no era habitual en Europa, ya que por entonces el color más utilizado era el gris o algún tono pardo; sin embargo, en América, especialmente en Nueva España (Centroamérica y parte de Norteamérica) los hábitos franciscanos se fabricaban de color azul. A diferencia de América, en Europa, el tinte azul era caro y difícil de conseguir y por tanto chocaba con el voto de pobreza franciscana. La explicación del uso del azul en América es sencilla: los franciscanos, que siguiendo a San Francisco no poseían bienes materiales, llegarían con lo puesto y con el tiempo los hábitos se deteriorarían. Puesto que en Nueva España el tinte más común y barato era el azul, los nuevos sayales que se iban necesitando se hacían de ese color. Además, los pueblos indígenas asociaban el color azul a sus divinidades prehispánicas.
Por tanto, no sabemos por qué el autor quiso dar este color al hábito de San Francisco, pero podría tener relación con los franciscanos que se habían desplazado a América y alguno de los cuales habría vuelto trayendo esos sayales azules, o tal vez quisiera ponerlo en relación con la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción por parte de los franciscanos. Además, la talla de San Francisco simboliza el valor de la virtud ascética de la pobreza.
SAN JERONIMO PENITENTE (23)
San Jerónimo Penitente
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
En el retablo se representa a San Jerónimo como un hombre mayor, calvo y con larga barba, desnudo de cintura para arriba en actitud penitente. La calavera que sostiene en su mano izquierda, símbolo asociado a la muerte, representa lo efímero de los bienes y las glorias terrenales, para dar valor a la penitencia y a la vida ascética y es muy característico de la iconografía de este santo.
CALVARIO (22)
DIOS PADRE (25)
Culminando el retablo, delante de un frontón partido se representa a Dios Padre como un hombre maduro de medio cuerpo y con larga barba castaña, que con su mano izquierda sujeta el orbe coronado por una cruz, que simboliza el dogma de la redención del mundo gracias a la muerte de Jesús en la cruz, mientras con la derecha bendice a los fieles. Un nimbo triangular dorado sobre su cabeza simboliza la Santísima Trinidad, dogma fundamental del cristianismo establecido desde los primeros concilios.
2.2.2 Tablas del tercer cuerpo
LEVANTAMIENTO DE LA CRUZ (20)
Levantamiento de la Cruz
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
Un Cristo iluminado, con un halo alrededor de su cabeza, ocupa la diagonal de la tabla. Siguiendo las corrientes pictóricas del momento, en la escena predomina la oscuridad resaltando mediante la iluminación al crucificado.
En el suelo una escalera preparada nos recuerda el descendimiento, momento en que el cuerpo sin vida de Jesús será bajado de la cruz y trasladado al sepulcro.
CRUCIFIXIÓN (24)
Crucifixión
Imagen tomada del cartel editado con motivo de la inauguración de la restauración del retablo (oct 2005)
2.2.3 Entablamento del tercer cuerpo
Los cielorrasos que hay bajo este entablamento sobre las hornacinas de este cuerpo son azules con marcos dorados y están divididos en dos secciones cada uno, con un relieve cuadrado dorado en el centro de cada sección. Sobre el calvario, el cielorraso está dividido en cinco secciones de color azul.
Bibliografía
Volver al principio
Volver a Bienservida sanoynatural
